J’y ai présenté une conférence musicale.
« L’amour dans les chansons de Rebetiko"
Où il est question des thèmes de L’amour envoutant, l’amour infidèle, la prostitution, l’amour de la mère, femme libre .
Ce serait trop long de la reproduire entièrement ici.

CHRONIQUES DE GRÈCE
Pour connaître le monde, il faut, dit-on, d’abord connaître son lopin de terre, puis vérifier un rêve, la rencontre avec un ailleurs concret. Là où l’imagination idéalise les destinations, exacerbe le désir de partir. Celui qui s’occupe d’un jardin, ce petit enclos en perpétuel mouvement physique, celui-ci vit dans la surprise heureuse. (Y. Karakos, La Gorgone, 2018)

LETTRE DE LOIN de YANNIS KARAKOS

9ème FESTIVAL de REBETIKO DE IOANNINA.
J’y ai présenté une conférence musicale.
« L’AMOUR DANS LES CHANSONS DE REBETIKO »
Où il est question des thèmes de L’AMOUR ENVOÛTANT, L’AMOUR INFIDÈLE, LA PROSTITUTION, L’AMOUR DE LA MÈRE, LA FEMME LIBRE.
Ce serait trop long de la reproduire entièrement ici. J’en propose quelques extraits.
Cet exposé est dédié à Anne, ma compagne de vie.
Commençons cette soirée avec ANNA ET LE DERVICHE (Ο Δερβίσης και η Άννα) qui est une très belle chanson-dialogue de Iakovos Mondanaris écrite en 1932. Il était un compositeur, parolier et instrumentiste qui a débuté sa carrière en 1915. C’est l’une des figures marquantes du rebetiko.
Le rebetiko chante les plaisirs de la vie marginale, des bouges enfumés où l’on refait le monde jusqu’au bout de la nuit au son du bouzouki. (…) Le rébétiko fut la musique d’une population qui était à la marge de la société, un moyen d’expression pour affirmer son identité, sa culture, et chanter la dureté de la vie. Refaire le monde, le rebetiko témoigne de cette vision cosmopolite du monde que furent les grandes villes méditerranéennes. Les Arméniens, les Juifs, les Turcs, Les Grecs, les Kurdes, et Tsiganes vivaient ensemble. Fusion de toutes ces cultures méditerranéennes, le rebetiko peut maintenant nous servir à nous unir. Tous les aspects de la vie étaient abordés sans crainte par les rébètes dans leurs chansons. Chansons de joie et de tristesse, comiques et satiriques, chansons sur les tavernes, la vie à la mer, l’exil, et surtout sur les différentes facettes de l’amour et de l’espérance.
Il faut écouter Marika NINOU : Elle a déclaré : « Les gens de l’époque savaient aimer ; un amour fort, sans limites et parfois impitoyable. L’amour grattait le corps de l’intérieur. La blessure était nourrie par le désir… L’amour n’avait rien à voir avec des vêtements pleins de paillettes. Mon amour pour le chant et les hommes était pur, honnête et fort. Vassilis me souriait, les gens étaient extatiques et quand le plaisir atteignait son paroxysme, parfois les cordes de Bouzouki étaient cassées. Puis le sentiment prenait un visage humain et palpitait comme les plaisirs sensuels des amants. » (…)

Pas toujours simples pourtant les paroles, surtout quand un langage quelque peu argotique s’y mêle. Pas simples non plus, quand elles se développent sur le registre de la plainte, de la souffrance, du sanglot, du soupir, du regret, du reproche, car comment faire sien ce registre si personnel et plein de nuances. (…). L’amour rend humain la déshumanisation du monde. Le désir d’amour n’est finalement qu’un désir de vivre. Les chansons d’amour sont la porte d’entrée du rébète dans la création. (…) Mais ces chansons d’amour exposent souvent les multiples sens de la fragilité. Le fragile est tour à tour le périssable et la menace, le précaire, le vulnérable et l’instable, l’incapacité et la faillibilité, le risque de brisure, de blessure ou d’effondrement, l’annihilation d’une capacité ou le manque de robustesse morale. La fragilité première du rébète y apparaît : c’est la tension entre puissance et acte qui l’oblige à se mobiliser pour une altérité sensible, intelligible et amicale. Il est évident que la fragilité extrême est l’amour. On peut aussi la nommer vulnérabilité. S’exposant à l’être aimé, l’homme peut être blessé. Il y a cependant un recours, qui est l’amour lui-même, un autre amour. (…). Au sein du vaste répertoire rébète qui est une relecture tragique de la vie, l’amour tient une place essentielle. Le rébétiko dit l’amour, crie l’amour, souffre l’amour... Il en exprime le miel et le fiel, les joies et les peines, les déchirantes contradictions, il joue sur toute la palette des sentiments humains : espoir, regrets, jalousie, pardon. (…) Entre 1920 et 1960, les spécialistes du rebetiko disent que 80% des chansons étaient dédiées à l’amour. Cette affirmation parait un peu exagérée. En réalité, il faut retenir de chiffre de 42%. Mais il est vrai aussi que le thème de l’amour se partage avec les zones obscures de la société ainsi que l’ombre des fumeries clandestines et des tavernes enfumées où naquirent les chansons rébétika, la nuit de la misère, la prison, l’exil, le désespoir, mais aussi les jours et les nuits de fête joyeuse, les grands rassemblements familiaux toujours accompagnés par des musiciens ou un joueur d’orgue. (…). Je l’ai déjà écrit et je me répète : le rébétiko est une prise de conscience avant tout : la dénonciation par les classes populaires opprimées et aliénées de la condition humaine, dont les rencontres amoureuses sont un instant. (…)
On trouve souvent dans les chansons d’amour les mots d’envoûtement, de séduction, d’attirance. Il s’agit d’hypnotiser et de se bercer. Jamais d’illusions. Autant d’attitudes de la dépossession. Ce qui interroge aussi. Nombreux sont ceux qui pourraient objecter que ce ne sont pas là des attitudes de la révolte ou de l’autonomie. Les marxistes ne se sont pas gênés à ce sujet. Des chansons d’amour où se glorifie la liberté sexuelle, la rencontre d’une nuit, les amours tarifées, tout cela avec l’usage de la drogue mêlé, il n’en fallut pas plus à tous les bien-pensants pour pousser des cris d’orfraie. (…) On a l’impression aussi que l’on se morfond souvent, et qu’il y a de la résignation. La situation est terriblement malheureuse et personne ne se plaint d’aucune injustice, et ne semble pas même en ressentir. On pourrait penser que c’est là le caractère quelque peu défaitiste des grecs. Et pourtant, un mot, souvent à la fin de la chanson, vient percuter l’ensemble du texte. Bien que le manga soit décrit comme un homme dur, fringant et souvent agressif, il existe un grand nombre de chansons rebetika décrivant ses aventures amoureuses et ses relations catastrophiques avec les femmes. L’image la plus courante des femmes dans les paroles des rebetika est celle de la maîtresse. Les amours des rebetis avec des femmes sont souvent désastreuses. La relation devient un jeu de pouvoir qui aboutit à une victime, généralement la femme, mais aussi le manga qui est rejeté par la bien-aimée `` sans cœur ». La naziara décrit une attitude féminine qui combine l’affection, les expressions corporelles de drague et de flirt, la coquetterie et la jouissance à faire râler l’homme. La femme qui exécute le nazi s’appelle naziara. (…). Chanson Naziara M’ Ehis Blexi
Il existe de nombreuses chansons rebetiko célébrant la beauté à couper le souffle et la coquetterie de la bien-aimée tsahpina (« fille coquine »). Tout aussi charmante pour un rebetis est la femme aux mœurs légères, la mortissa (la version féminine de mortis) ou boemissa (« bohème »). Elle est, à certains égards, la version féminine des mangas, qui est également attirée par la fête, l’alcool et la consommation de drogue. Mortissa ou le mangiko mikro (« la petite fille mangas ») représente l’antithèse du modèle ménagère, un personnage féminin anticonformiste qui correspond idéalement au manga masculin original. (…). Alors que la bohémienne représente un modèle féminin qui semble participer à la société mangas, la femme orientale (anatolitissa), la gitane (tsingara) et la femme noire (arapina) deviennent ainsi les fantasmes exotiques qui nourrissent l’évasion du rebetis : il vit dans un imaginaire d’Orient, associées aux fumeries, à la danse, le tsifelis et le chatzikiriakio. La femme doit savoir d’abord bien danser et exprimer par la danse ses désirs et dévoiler la facette la plus sensuelle de sa personnalité, la danse devenant une quête absolue du désir. Il se tisse dans cet imaginaire une écriture de la séduction et du désir qui conduit aussi à l’absence de soi-même et où le corps se fait ombre à lui-même. Tout est question de regard : cela questionne l’intime. (…).
En ce qui concerne la nature de ses amours, le rébéte affiche souvent des comportements érotiques socialement condamnés, comme avoir des relations éphémères avec des femmes mariées ou des veuves :
« Dans un quartier,
J’ai eu des ennuis,
Avec une veuve enjouée,
Je me suis follement impliqué. »
Comme le chante Panagiotis Tountas

Les rébètes ont su aussi parfaitement chanter ce que c’est que de créer du désir, être tour à tour désirant et désiré. (…)

Peu de femmes au début du rébétiko fréquentaient les tékés, non pas qu’ils étaient réservés aux hommes, mais les femmes avaient d’autres préoccupations. Peu à peu, elles ont commencé à suivre les hommes dans les bars, à partager avec eux leurs activités (haschisch, contrebande, boissons, fêtes) et à prôner leur propre liberté. Elles devenaient de vrais « rébétissa » renonçant au triptyque traditionnel d’épouse, mère, femme au foyer.
(…) Et c’est ainsi qu’elle devient le modèle même de la femme indépendante dans la société grecque.
La chanson "Alaniara Meraklou", de Menelaos Michaelides avec la voix de Rosa Eskenazy, fait écho à l’humeur de ces femmes de s’amuser sans honte :
« Je suis Alaniara Meraklou (une rebelle qui aime vivre sa vie),
dans les rues d’Athènes,
j’entre dans les cabarets
et je m’amuse ! ».

Le « sentiment d’injustice » en est aussi absent que l’amour y est présent. On s’attendrait à voir apparaître la dimension d’injustice dans les chansons de la « trahison » amoureuse, puisqu’on dit aussi bien avoir été « trahi » qu’avoir été « trompé ». Pourtant, les rébétika ne traitent pas l’infidélité sous l’angle de l’injustice. D’abord, sans doute, parce que toute infidélité n’est pas vécue comme une trahison. Alors que l’infidélité masculine est banalisée, celle des femmes reste un tabou. Elle est perçue comme une trahison plus grave, car on attend traditionnellement des femmes qu’elles soient les gardiennes du couple et de la famille.
On trouve dans les chansons bon nombre de vers qui confirment d’abord que la femme infidèle se justifie par un manque d’attention et des besoins affectifs non satisfaits. Elles se sentent dévalorisées et négligées. (…). L’infidélité des femmes est-elle une vengeance, ou répond-elle à une blessure ou à un manque ? On s’aperçoit à travers les chansons mais aussi de l’étude des conditions sociales de cette époque, que ces actes d’infidélité, revendiqués, assumés, sont d’abord un acte d’émancipation, une manière de se libérer des règles imposées par la société. C’est une affirmation de soi. Face à un regard extérieur plein de désir, elle se rappelle qu’elle est une femme à part entière. Dans une société où la fidélité est imposée comme une norme morale, choisir de briser ce tabou devient un acte revendicatif, une façon de s’émanciper d’un modèle qui ne leur convient pas. En brisant ces conventions, elles affirment leurs droits à une liberté sexuelle et émotionnelle. En 1930 en Grèce, c’est une révolution ! (…).

On a souvent dit que la chanson populaire était le lieu par excellence de la plainte, de la tristesse, du désespoir d’être soi, face au contraste entre soi, son mal de vivre, et le sort des autres, ou ce que l’on aurait pu être. La mélancolie devient un dégoût de vivre. Le registre de la chanson reste celui de la plainte, sans déboucher sur celui de l’injustice. Mais on le voit bien aussi : l’essentiel n’est-t-il pas de chercher à récupérer la personne aimée plutôt qu’à se lamenter sur son sort. (…)
La femme toujours dévouée, c’est la figure maternelle (mana ou manoula), qui offre sans ménagement son amour, sa contemplation et son soutien à son fils, le rebetis, jusqu’à sa défaite ultime par Charos. La mère grecque a un statut différent de celui de la femme. (…).Dans le rebetiko, la mère est une figure de mater dolorosa martyrisée par son rébète de fils, qui implore sa clémence, son soutien ou qui l’interroge sur le sens de sa vie misérable. Elle se tient la tête endolorie, en larmes. Son âme est souffrante et désespérée. La mère est d’abord chantée comme une figure maternelle protectrice, l’amour inconditionnel et la protection de ses enfants. Comme dans l’ancien théâtre tragique grec où les mères emplissaient le volume sonore de leurs cris. Qui peut dans l’indifférence voir une mère submergée de douleur ? Elle est inconsolable. On peut trouver ces représentations dans des vers qui semblent d’abord exprimer le bon sens populaire. Il s’agit de formules concises qui prennent presque la forme de proverbes pour commenter des faits, et souvent des séparations. Le rébétiko est plein de « mères en deuil ».
"Maman pourquoi tu m’as fait naître"(Rovertakis)
« Maman ne me juge pas, ne pleure pas, ne me maudis pas (Delias, 1936),
"Maman ne me renie pas pour les crimes que j’ai commis " (Genitsaris 1953).
L’avis d’une mère est important pour le rébète ; ainsi Skarveli interroge sa petite amie "Que t’a dit ta mère à mon sujet ".

C’est la mère qui imprime l’image du modèle social, elle qui enseigne à la vierge fille ses attitudes, qui l’initie aux tâches féminines qui l’aide à s’installer dans sa position de femme, épouse et mère à son tour. Ce déplacement dans l’ordre des générations passe par la sexualité, mais aussi par le changement d’identité et la transmission des rôles. La fille dépendra de la mère dont elle sera le reflet identique ou l’image inversée.

Dans la société bourgeoise athénienne où les sentiments féminins sont rarement pris en compte, où on rencontre une véritable « idéologie civique de la maternité », le rebetiko a su reconnaître voire valoriser les femmes.

Dans leurs plaintes devant le malheur qui les accable, les mères endeuillées retracent le chemin qui les a conduites de la maternité à la privation d’enfant. Pendant la guerre civile, la chanson « Une mère soupire », interprétée dès 1948 par Tsitsanis, brosse le portrait d’une mère anxieuse dans l’attente de nouvelles de son fils obligé de partir, sera interdite accusée de détruire le moral des troupes.
Pour terminer cet exposé, je vous présente trois chansons, extrêmement connues par le peuple grec, mais aussi à l’étranger. Il s’agit de Kaigome, Mirsilou et Que ce ne soit jamais le jour, trois grandes chansons d’inspiration ou venant de Smyrne. Dans KAIGOME, tout converge autour d’une seule métaphore motrice : je ressens une douleur brûlante et une tristesse ou un désir et une certaine douleur. Le mot καημός fait référence à la douleur et au chagrin et au désir. C’est une lamentation qui mêle des sentiments de nostalgie et de désir. Mais derrière ces paroles d’amour, on entend et on voit les flammes de la catastrophe de la fière vieille ville de Smyrne. Voici Maríka, qui chante le καημός de la ville en flammes de Smyrne. Moi aussi, je brûle avec ma ville : καίγομαι « Je brûle en flammes ». Ma chanson de douleur, mon καημός, est une brûlure métaphorique. Mais je brûle non seulement par la douleur de ma ville en flammes. Je brûle aussi des douleurs que j’ai personnellement vécues dans ma vie triste. Maríka est assise là, au milieu d’une rangée de musiciens. Elle n’a jamais rien chanté seule en public. Une fois ses lèvres entrouvertes, cependant, elle pousse à hurler l’ultime καημός. Les premiers mots qui s’échappent de sa bouche sont déjà une lamentation, et je traduis : « Quand un humain [άνθρωπος] naît, un chagrin [καημός] naît. » Ainsi, l’humanité et le chant douloureux d’une douleur qui brûle naissent ensemble, métaphoriquement. (…).

Kaigomai Kaigome (Je brûle, je brûle) n’est pas réellement un rebetiko, Écrite sur les vers de Nikos Gatsos et la musique de Stavros Xarchakos, la première interprétation est celle de Sotiria Leonardou dans le rôle principal du désormais non moins célèbre film de Costas Ferris avec qui elle a également écrit le scénario, Rébétiko (1983). Considéré comme l’un des films grecs les plus puissants et les plus émouvants, Rembetiko se concentre sur la vie d’une femme, Marika, et à travers son histoire personnelle, raconte l’histoire de la Grèce, de 1920 à 1955 : la « Grande catastrophe » en Asie Mineure, le million de réfugiés venus en Grèce, la Seconde Guerre mondiale, l’occupation nazie, la guerre civile, la tragédie et la gloire d’une nation au cours du siècle, et tout cela lié à la musique de rembetiko, la musique des parias. Kaigomai est une des chansons les plus émouvantes interprétée avec une grande sensibilité et vérité.
MISIRLOU est l’une des chansons grecques les plus connues dans le monde entier. Trajet insolite qui conduit de la tradition du Rébétiko jusqu’à Pulp Fiction de Tarantino. Il s’agit d’une chanson du genre musical de rebetiko à ses débuts, chantée pour la première fois en 1927 par l’orchestre de Michalis Patrinos, mais très probablement écrite bien avant, par des réfugiés Grecs, venus de l’Asie mineure après la catastrophe de Smyrne. La chanson était vite récupérée par la musique orientale, mais aussi par la musique klezmer des Juifs ashkénazes. Les premières éditions de la chanson étaient beaucoup plus lentes de celles qu’on a connues plus tard, dansées comme un zeimbekiko. C’est ce mal d’amour qu’exprime aussi la chanson Misirlou, un mot d’origine étrangère, de l’arabe « misr » (Égypte), qui signifie « l’Egyptienne ». (…)
En conclusion, Je vous invite à réfléchir sur le concept de marge et de création artistique. Le concept de marge socio-spatiale implique la subordination à un centre, une position à l’écart de la norme dominante, en périphérie du pouvoir. Ces espaces informels de bordures, de confins flous, de relégation sont les bas quartiers. Mais aussi « la marge contient une idée d’espace blanc, vide, libre ». Il y a une frontière qui est un espace de contact d’où surgissent des créations originales. « Les créateurs le savent bien : l’art se renouvelle par ses marges. Et en art comme en science d’ailleurs, ce sont souvent les marges qui renouvellent le centre, dans un dialogue incessant ». (…) Aux marges de la société, les contraintes se desserrent. La remise en cause des pratiques dominantes, l’invention de nouveaux discours et l’émergence de nouvelles normes deviennent plus faciles. Les groupes qui les adoptent se posent en s’opposant, refusent les règles normales, et en sécrètent de nouvelles. (…). La vérité, c’est peut-être que la musique fleurit dans les lieux d’oppression, précisément parce que c’est l’unique ressource que peuvent mobiliser les opprimés pour améliorer leur vie et mettre en question leur marginalité. Les jeunes femmes en situation de grande pauvreté « tombaient dans le rebetiko », et devenaient des « filles du rebetiko ». Chantant son mauvais destin, lors de ses errances nocturnes, ce peuple des tavernes en vint à évoquer le rebetiko comme le destin en général. Les thèmes du genre ont gardé de nombreux héritages du caractère vagabond ou bohème initial, retraçant le quotidien de vies précaires mais exaltées, marquées par la sociabilité et la violence, entre bouzouki et couteau. Leur usage amenait parfois les hommes à quitter la taverne pour la prison.
Cet exposé a été présenté le samedi 27 juin, traduit en direct par mon ami Dimitris Ziannis.

Parmi tous les orchestres qui ont déroulé les deux soirées, je mentionne celui de KONTRA KAMPO, un orchestre de Larissa qui a interprété de vieilles chansons du rebetiko tsigane.